Manieren van kijken - Hoofdstuk 1

Het zien gaat vooraf aan de woorden. Een kind kijkt en herkent voordat het kan spreken.

Maar er is ook een andere zin waarin het zien voorafgaat aan de woorden. Het is het zien dat onze plek in de omringende wereld vaststelt; we leggen die wereld uit met woorden, maar woorden kunnen het feit dat we eromringd worden nooit ongedaan maken. De relatie tussen wat we zien en wat we weten is nooit definitief beslecht. Elke avond zien we de zon ondergaan. We weten dat de aarde zich van de zon afdraait. Toch past de kennis, de uitleg, nooit helemaal bij het zicht. De surrealistische schilder Magritte merkte deze altijd aanwezige kloof tussen woorden en zien op in een schilderij genaamd De sleutel van de dromen.

De manier waarop we dingen zien, wordt beïnvloed door wat we weten of geloven. In de middeleeuwen, toen men geloofde in het fysieke bestaan van de hel, moet het zien van vuur iets anders hebben betekend dan het vandaag betekent. Niettemin was hun idee van de hel sterk verschuldigd aan het zicht van vuur dat consumeert en de as die overblijft — en aan hun ervaring van de pijn van brandwonden.

Wanneer men verliefd is, heeft het zien van de geliefde een volledigheid waar geen woorden en geen omhelzing tegenop kunnen: een volledigheid die alleen door de daad van het maken van liefde tijdelijk kan worden opgevangen.

Toch is dit zien, dat voorafgaat aan de woorden en er nooit helemaal door kan worden bedekt, geen kwestie van mechanisch reageren op prikkels. (Dat kan alleen zo worden beschouwd als men het kleine deel van het proces isoleert dat betrekking heeft op het netvlies van het oog.) We zien alleen waar we naar kijken. Kijken is een daad van keuze. Als gevolg van deze daad wordt wat we zien binnen ons bereik gebracht — hoewel niet noodzakelijkerwijs binnen handbereik. Iets aanraken is jezelf positioneren ten opzichte daarvan. (Sluit je ogen, beweeg door de kamer en merk op hoe de tastzin een statische, beperkte vorm van zicht is.) We kijken nooit naar slechts één ding; we kijken altijd naar de relatie tussen dingen en onszelf. Onze visie is voortdurend actief, voortdurend in beweging, houdt dingen voortdurend in een cirkel om zichzelf heen, en vormt wat voor ons aanwezig is zoals wij dat zijn.

Kort nadat we kunnen zien, worden we ons ervan bewust dat we ook gezien kunnen worden. Het oog van de ander combineert met ons eigen oog om het volledig geloofwaardig te maken dat we deel uitmaken van de zichtbare wereld.

Als we accepteren dat we die heuvel daar kunnen zien, stellen we voor dat we vanaf die heuvel gezien kunnen worden. De wederkerige aard van het zicht is fundamenteler dan die van een gesproken dialoog. Vaak is een dialoog een poging om dit te verbaliseren — een poging om uit te leggen hoe men, metaforisch of letterlijk, 'dingen ziet', en een poging om te ontdekken hoe 'hij dingen ziet'.

De definitie van het beeld

In de zin waarin we het woord in dit boek gebruiken, zijn alle beelden door mensen gemaakt.

Een beeld is een zicht dat is gerecreëerd of gereproduceerd. Het is een verschijning, of een reeks verschijningen, die is losgekoppeld van de plaats en tijd waarin het voor het eerst verscheen en is bewaard — voor enkele momenten of enkele eeuwen. Elk beeld belichaamt een manier van zien. Zelfs een foto. Want foto's zijn niet, zoals vaak wordt aangenomen, een mechanische registratie. Elke keer dat we naar een foto kijken, zijn we ons, hoe gering ook, bewust van het feit dat de fotograaf dat zicht heeft geselecteerd uit een oneindigheid aan andere mogelijke zichten. Dit geldt zelfs voor de meest vluchtige familiesnapshot. De manier van zien van de fotograaf wordt weerspiegeld in zijn keuze van onderwerp. De manier van zien van de schilder wordt gereconstitueerd door de sporen die hij nalaat op het canvas of papier. Toch, hoewel elk beeld een manier van zien belichaamt, hangt onze perceptie of waardering van een beeld ook af van onze eigen manier van zien. (Het kan bijvoorbeeld zijn dat Sheila één figuur is tussen de twintig; maar om onze eigen redenen is zij degene waar wij onze ogen op richten.)

Beelden werden oorspronkelijk gemaakt om de verschijning op te roepen van iets dat afwezig was. Geleidelijk werd duidelijk dat een beeld langer kon voortbestaan dan datgene wat het representeerde; het toonde vervolgens hoe iets of iemand er ooit uitzag — en daarmee impliciet hoe het onderwerp ooit was gezien door andere mensen. Later werd ook de specifieke visie van de maker van het beeld erkend als onderdeel van het verslag. Een beeld werd een verslag van hoe X had gezien hoe V eruitzag. Dit was het resultaat van een toenemend bewustzijn van individualiteit, gepaard gaand met een toenemend bewustzijn van de geschiedenis. Het zou overhaast zijn om deze laatste ontwikkeling precies te dateren, maar in Europa bestaat dit bewustzijn zeker sinds het begin van de renaissance.

Geen enkel ander soort relikwie of tekst uit het verleden kan zo'n direct getuigenis bieden over de wereld die andere mensen in andere tijden omringde. In dat opzicht zijn beelden preciezer en rijker dan literatuur. Dit zeggen is niet bedoeld om de expressieve of imaginaire kwaliteit van kunst te ontkennen door het als louter documentair bewijs te behandelen; hoe imaginair het werk, hoe dieper het ons in staat stelt de ervaring van het zichtbare van de kunstenaar te delen.

Mystificatie van de kunst

Wanneer een beeld echter als een kunstwerk wordt gepresenteerd, wordt de manier waarop mensen ernaar kijken beïnvloed door een hele reeks aangeleerde aannames over kunst. Aannames over:

• Schoonheid
• Waarheid
• Genie
• Beschaving
• Vorm
• Status
• Smaak, etc.

Veel van deze aannames stemmen niet meer overeen met de wereld zoals die is. (De wereld-zo-als-hij-is is meer dan een puur objectief feit, het omvat ook bewustzijn.) Omdat ze niet in pas lopen met het heden, vertroebelen deze aannames het verleden. Ze mystificeren in plaats van te verduidelijken. Het verleden is nooit zomaar aanwezig, wachtend om ontdekt te worden of om herkend te worden als precies dat wat het is. Geschiedenis vormt altijd de relatie tussen een heden en zijn verleden. Bijgevolg leidt angst voor het heden tot mystificatie van het verleden. Het verleden is niet bedoeld om in te wonen; het is een put van conclusies waaruit we putten om te kunnen handelen. Culturele mystificatie van het verleden brengt een dubbel verlies met zich mee: kunstwerken worden onnodig afstandelijk gemaakt, en het verleden biedt ons minder conclusies om in actie om te zetten.

Wanneer we een landschap 'zien', positioneren we onszelf daarin. Als we de kunst uit het verleden zouden 'zien', zouden we onszelf positioneren in de geschiedenis. Wanneer we worden verhinderd dit te zien, wordt ons de geschiedenis ontnomen die bij ons hoort. Wie profiteert van deze ontneming? Uiteindelijk wordt de kunst uit het verleden gemystificeerd omdat een bevoorrechte minderheid streeft naar het uitvinden van een geschiedenis die retrospectief de rol van de heersende klassen kan rechtvaardigen, en zo'n rechtvaardiging kan in moderne termen niet langer logisch zijn. En dus, onvermijdelijk, mystificeert het.

Het voorbeeld van Frans Hals

Laten we een typisch voorbeeld van dergelijke mystificatie bekijken. Er verscheen onlangs een tweeledige studie over Frans Hals. Het is tot nu toe het gezaghebbende werk over deze schilder. Als gespecialiseerd kunsthistorisch boek is het niet beter en niet slechter dan het gemiddelde.

De laatste twee grote schilderijen van Frans Hals portretteren de regenten en regentessen van een armenhuis voor oude paupers in de zeventiende-eeuwse Nederlandse stad Haarlem. Het waren officieel in opdracht gemaakte portretten. Hals, een oude man van ruim tachtig jaar, was destijds behoeftig. Het grootste deel van zijn leven had hij schulden gehad. Tijdens de winter van 1664, het jaar waarin hij aan deze schilderijen begon, kreeg hij via publieke liefdadigheid drie ladingen turf, anders zou hij zijn bevroren. Degenen die nu voor hem poseerden, waren juist de beheerders van diezelfde publieke liefdadigheid.

De auteur noteert deze feiten en zegt vervolgens expliciet dat het onjuist zou zijn om in de schilderijen enige kritiek op de geportretteerden te lezen. Er is geen bewijs, zo stelt hij, dat Hals ze in een geest van bitterheid heeft geschilderd. De auteur beschouwt ze echter als bemerkenswerte kunstwerken en legt uit waarom. Over de regentessen schrijft hij:

Elke vrouw spreekt tot ons over de menselijke conditie met gelijke belangrijkheid. Elke vrouw steekt met gelijke helderheid af tegen het enorme donkere oppervlak, toch zijn ze verbonden door een stevige ritmische ordening en het ingetogen diagonale patroon dat gevormd wordt door hun hoofden en handen. Subtiele modulaties van de diepe, gloeiende zwarten dragen bij aan de harmonieuze versmelting van het geheel en vormen een onvergetelijk contrast met de krachtige witten en levendige vleeskleuren waar de losse penseelstreken een piek van breedte en kracht bereiken.

De compositionele eenheid van een schilderij draagt fundamenteel bij aan de kracht van het beeld. Het is redelijk om over de compositie van een schilderij na te denken. Maar hier wordt over de compositie geschreven alsof deze op zichzelf de emotionele lading van het schilderij is. Termen als 'harmonieuze versmelting', 'onvergetelijk contrast' en 'een piek van breedte en kracht' verplaatsen de emotie die door het beeld wordt opgeroepen van het vlak van de geleefde ervaring naar dat van de onpartijdige 'kunstwaardering'. Alle conflicten verdwijnen. Men blijft over met de onveranderlijke 'menselijke conditie', en het schilderij wordt beschouwd als een wonderbaarlijk gemaakt object.

Er is zeer weinig bekend over Hals of de regenten die hem in opdracht zetten. Het is niet mogelijk om bewijsmateriaal te leveren over wat hun relatie was. Maar er is het bewijs van de schilderijen zelf: het bewijs van een groep mannen en een groep vrouwen zoals gezien door een andere man, de schilder. Bestudeer dit bewijs en oordeel zelf.

De kunsthistoricus vreest zo'n direct oordeel:

Zoals in zoveel andere schilderijen van Hals, verleiden de doordringende karakteriseringen ons bijna tot het geloof dat we de persoonlijkheidskenmerken en zelfs de gewoonten van de afgebeelde mannen en vrouwen kennen.

Wat is deze 'verleiding' waar hij over schrijft? Het is niets minder dan de schilderijen die op ons inwerken. Ze werken op ons omdat we de manier accepteren waarop Hals zijn modellen zag. We accepteren dit niet onschuldig. We accepteren het voor zover het overeenstemt met onze eigen observatie van mensen, gebaren, gezichten, instituten. Dit is mogelijk omdat we nog steeds leven in een samenleving met vergelijkbare sociale relaties en morele waarden. En juist dit geeft de schilderijen hun psychologische en sociale urgentie. Het is dit — en niet de vaardigheid van de schilder als 'verleider' — dat ons ervan overtuigt dat we de afgebeelde mensen kunnen kennen.

De auteur vervolgt:

In het geval van sommige critici is de verleiding volledig geslaagd. Er is bijvoorbeeld beweerd dat de regent in de scheve breedgerande hoed, die nauwelijks iets van zijn lange, dunne haar bedekt en wiens vreemd geplaatste ogen niet focussen, in dronken toestand is afgebeeld.

Dit, suggereert hij, is een laster. Hij voert aan dat het in die tijd een mode was om hoeden zijwaarts op het hoofd te dragen. Hij haalt een medische mening aan om te bewijzen dat de uitdrukking van de regent wel het resultaat zou kunnen zijn van een gezichtsverlamming. Hij staat erop dat het schilderij onacceptabel zou zijn geweest voor de regenten als een van hen dronken was afgebeeld. Men zou over elk van deze punten pagina's kunnen discussiëren. (Mannen in zeventiende-eeuws Holland droegen hun hoeden zijwaarts om als avontuurlijk en plezierig gezien te worden. Hevig drinken was een goedgekeurde praktijk. Enzovoort.) Maar zo'n discussie zou ons nog verder wegleiden van de enige confrontatie die ertoe doet en die de auteur vastberaden is te vermijden.

In deze confrontatie staren de regenten en regentessen naar Hals, een behoeftige oude schilder die zijn reputatie is verloren en leeft van publieke liefdadigheid; hij bekijkt hen door de ogen van een pauper die niettemin probeert objectief te zijn, dat wil zeggen: probeert de manier waarop hij als pauper ziet te overstijgen. Dit is het drama van deze schilderijen. Een drama van een 'onvergetelijk contrast'.

Mystificatie heeft weinig te maken met het gebruikte vocabulaire. Mystificatie is het proces van het wegredeneren van wat anders evident zou zijn. Hals was de eerste portretschilder die de nieuwe karakters en uitdrukkingen schilderde die door het kapitalisme waren gecreëerd. Hij deed in picturale termen wat Balzac twee eeuwen later in de literatuur deed. Toch vat de auteur van het gezaghebbende werk over deze schilderijen de prestatie van de kunstenaar samen door te verwijzen naar:

Hals' onwankelbare toewijding aan zijn persoonlijke visie, die ons bewustzijn van onze medemensen verrijkt en onze ontzag voor de steeds toenemende kracht van de machtige impulsen vergroot die hem in staat stelden ons een nauwkeurig beeld van de vitale krachten van het leven te geven.

Dat is mystificatie.

De impact van de camera en reproductie

Om te voorkomen dat we het verleden mystificeren (wat evenzeer kan lijden onder pseudo-Marxistische mystificatie), laten we nu de specifieke relatie onderzoeken die momenteel bestaat tussen het heden en het verleden, voor zover het picturale beelden betreft. Als we het heden helder genoeg kunnen zien, zullen we de juiste vragen aan het verleden stellen.

Vandaag de dag zien we de kunst uit het verleden zoals niemand haar eerder heeft gezien. We nemen haar feitelijk op een andere manier waar.

Dit verschil kan worden geïllustreerd aan de hand van wat men onder perspectief verstond. De conventie van het perspectief, die uniek is voor de Europese kunst en die voor het eerst werd vastgesteld in de vroege renaissance, stelt alles centraal rond het oog van de beschouwer. Het is als een straal van een vuurtoren — alleen reizen de verschijningen naar binnen in plaats van het licht naar buiten. De conventies noemden die verschijningen 'realiteit'. Perspectief maakt het enkele oog het centrum van de zichtbare wereld. Alles convergeert naar het oog als het vluchtpunt van de oneindigheid. De zichtbare wereld is voor de toeschouwer gerangschikt zoals het universum ooit werd gedacht te zijn gerangschikt voor God.

Volgens de conventie van het perspectief bestaat er geen visuele wederkerigheid. God hoeft zich niet te positioneren ten opzichte van anderen: hij is zelf de situatie. De inherente tegenstrijdigheid in het perspectief was dat het alle beelden van de realiteit zo structureerde dat ze zich richtten tot een enkele toeschouwer die, in tegenstelling tot God, slechts op één plek tegelijk kon zijn.

Na de uitvinding van de camera werd deze tegenstrijdigheid geleidelijk duidelijk. Dit citaat is uit een artikel uit 1923 van Dziga Vertov, de revolutionaire Sovjet-filmregisseur:

Ik ben een oog. Een mechanisch oog. Ik, de machine, toon jullie een wereld zoals alleen ik die kan zien. Ik bevrijd mezelf voor vandaag en voor altijd van menselijke immobiliteit. Ik ben in constante beweging. Ik nader objecten en trek me van hen terug. Ik kruip eronder. Ik beweeg langs de mond van een rennend paard. Ik val en stijg mee met de vallende en stijgende lichamen. Dit ben ik, de machine, die manoeuvreert in de chaotische bewegingen, één beweging na de andere registreert in de meest complexe combinaties.

Bevrijd van de grenzen van tijd en ruimte, coördineer ik alle punten van het universum, waar ik ze ook wil hebben. Mijn weg leidt naar de creatie van een nieuwe perceptie van de wereld. Zo leg ik op een nieuwe manier de wereld uit die voor jullie onbekend is.

De camera isoleerde momentane verschijningen en vernietigde daarmee het idee dat beelden tijdloos waren. Of, met andere woorden, de camera liet zien dat het begrip van verstrijkende tijd onlosmakelijk verbonden was met de ervaring van het visuele (behalve in schilderijen). Wat je zag, hing af van waar je was en wanneer. Wat je zag was relatief aan je positie in tijd en ruimte. Het was niet langer mogelijk om je voor te stellen dat alles convergeerde op het menselijk oog als het vluchtpunt van de oneindigheid.

Dit is niet om te zeggen dat men vóór de uitvinding van de camera geloofde dat iedereen alles kon zien. Maar het perspectief organiseerde het visuele veld alsof dat inderdaad het ideaal was. Elk tekening of schilderij dat perspectief gebruikte, stelde de toeschouwer voor dat hij het unieke centrum van de wereld was. De camera — en meer specifiek de filmcamera — demonstreerde dat er geen centrum was.

De uitvinding van de camera veranderde de manier waarop mensen zagen. Het zichtbare kreeg voor hen een andere betekenis. Dit werd onmiddellijk weerspiegeld in de schilderkunst. Voor de impressionisten presenteerde het zichtbare zich niet langer aan de mens om gezien te worden; het zichtbare werd, in voortdurende flux, vluchtig. Voor de cubisten was het zichtbare niet langer datgene wat het enkele oog tegenkwam, maar de totaliteit van mogelijke aanzichten genomen vanuit punten rondom het object (of de persoon) dat werd afgebeeld.

De uitvinding van de camera veranderde ook de manier waarop men keek naar schilderijen die lang voor de uitvinding van de camera waren gemaakt. Oorspronkelijk waren schilderijen een integraal onderdeel van het gebouw waarvoor ze waren ontworpen. Soms heeft men in een kerk of kapel uit de vroege renaissance het gevoel dat de beelden op de muur verslagen zijn van het innerlijke leven van het gebouw, dat ze samen het geheugen van het gebouw vormen — zozeer maken ze deel uit van de particulariteit van het gebouw.

De uniciteit van elk schilderij was ooit onderdeel van de uniciteit van de plek waar het zich bevond. Soms was het schilderij transporteerbaar, maar het kon nooit op twee plaatsen tegelijk gezien worden. Wanneer de camera een schilderij reproduceert, vernietigt hij de uniciteit van het beeld. Als gevolg daarvan verandert de betekenis. Of, preciezer gezegd, de betekenis vermenigvuldigt en fragmenteert in vele betekenissen.

Dit wordt levendig geïllustreerd door wat er gebeurt wanneer een schilderij op een televisiescherm wordt getoond. Het schilderij komt bij elke kijker thuis. Daar wordt het omringd door zijn behang, zijn meubels, zijn aandenkens. Het treedt binnen in de sfeer van zijn gezin. Het wordt hun gespreksonderwerp. Het leent zijn betekenis aan hun betekenis. Tegelijkertijd komt het in een miljoen andere huizen terecht en wordt het in elk van hen in een andere context gezien. Door de camera reist het schilderij nu naar de toeschouwer, in plaats van de toeschouwer naar het schilderij. In zijn reizen wordt zijn betekenis gediversifieerd.

Men zou kunnen aanvoeren dat alle reproducties in meer of mindere mate vervormen, en dat het originele schilderij daarom in zekere zin uniek blijft. Neem bijvoorbeeld een reproductie van de Maagd van de Rotsen van Leonardo da Vinci. Na het zien van deze reproductie kan men naar de National Gallery gaan om het origineel te bekijken en daar te ontdekken wat de reproductie mist. Alternatief kan men de kwaliteit van de reproductie vergeten en er simpelweg aan herinnerd worden, wanneer men het origineel ziet, dat dit een beroemd schilderij is waarvan men ergens al een reproductie heeft gezien. In beide gevallen ligt de uniciteit van het origineel nu in het feit dat het het origineel is van een reproductie. Het is niet langer wat het beeld toont dat uniek overkomt; de eerste betekenis is niet langer te vinden in wat het zegt, maar in wat het is.

De schijnreligiositeit van het kunstobject

Deze nieuwe status van het originele werk is het rationele gevolg van de nieuwe reproductiemiddelen. Maar op dit punt treedt er opnieuw een proces van mystificatie op. De betekenis van het originele werk ligt niet langer in wat het uniek zegt, maar in wat het uniek is. Hoe wordt dit unieke bestaan in onze huidige cultuur geëvalueerd en gedefinieerd? Het wordt gedefinieerd als een object waarvan de waarde afhangt van de zeldzaamheid. Deze waarde wordt bevestigd en gemeten aan de hand van de prijs die het op de markt opbrengt. Maar omdat het niettemin 'een kunstwerk' is — en kunst wordt geacht groter te zijn dan commercie — wordt de marktprijs gezien als een reflectie van de spirituele waarde. Toch kan de spirituele waarde van een object, los van een boodschap of een voorbeeld, alleen worden uitgelegd in termen van magie of religie. En aangezien in de moderne samenleving geen van beide een levende kracht is, wordt het kunstobject, het 'kunstwerk', omhuld door een sfeer van geheel valse religiositeit. Kunstwerken worden besproken en gepresenteerd alsof het heilige relikwieën zijn: relikwieën die in de eerste plaats bewijzen van hun eigen overleving zijn. Het verleden waarin ze ontstonden, wordt bestudeerd om hun overleving als echt te bewijzen. Ze worden tot kunst verklaard wanneer hun afstamming kan worden gecertificeerd.

Voor de Maagd van de Rotsen zou de bezoeker van de National Gallery door bijna alles wat hij over het schilderij heeft gehoord en gelezen, worden aangemoedigd om zich zoiets aan te denken: 'Ik sta ervoor. Ik kan het zien. Dit schilderij van Leonardo is anders dan elk ander in de wereld. De National Gallery heeft het echte exemplaar. Als ik hard genoeg naar dit schilderij kijk, zou ik op een of andere manier de authenticiteit ervan moeten kunnen voelen. De Maagd van de Rotsen van Leonardo da Vinci: het is authentiek en daarom is het mooi.'

Het zou fout zijn om dergelijke gevoelens als naïef af te doen. Ze stemmen perfect overeen met de geraffineerde cultuur van kunstexperts voor wie de catalogus van de National Gallery is geschreven. De vermelding van de Maagd van de Rotsen is een van de langste vermeldingen; hij bestaat uit veertien dichtbedrukte pagina's. Ze gaan niet in op de betekenis van het beeld. Ze gaan over wie het schilderij in opdracht gaf, juridische ruzies, wie het bezat, de waarschijnlijke datum, de families van de eigenaren. Achter deze informatie schuilen jaren van onderzoek. Het doel van het onderzoek is om zonder enige twijfel te bewijzen dat het schilderij een echte Leonardo is. Het secundaire doel is om te bewijzen dat een bijna identiek schilderij in het Louvre een replica is van de versie in de National Gallery. Franse kunsthistorici proberen het tegenovergestelde te bewijzen.

De National Gallery verkoopt meer reproducties van Leonardo's cartoon van de Maagd en het Kind met Sint Anna en Sint Jan de Doper dan van elk ander werk in hun collectie. Een paar jaar geleden was dit werk alleen bekend bij geleerden. Het werd beroemd omdat een Amerikaan het voor twee en een half miljoen pond wilde kopen. Nu hangt het in een eigen kamer. De kamer is als een kapel. De tekening bevindt zich achter kogelvrij perspex. Het heeft een nieuw soort indrukwekkendheid gekregen. Niet vanwege wat het toont — niet vanwege de betekenis van het beeld. Het is indrukwekkend en mysterieus geworden vanwege zijn marktwaarde.

De schijnreligiositeit die nu het originele kunstwerk omringt, en die uiteindelijk afhankelijk is van de marktwaarde, is een substituut geworden voor wat schilderijen verloren toen de camera ze reproduceerbaar maakte. De functie is nostalgisch. Het is de laatste lege claim voor de voortdurende waarden van een oligarchische, ondemocratische cultuur. Als het beeld niet langer uniek en exclusief is, moet het kunstobject, het ding, mysterieus uniek gemaakt worden.

De meerderheid van de bevolking bezoekt geen kunstmusea. Een grote groep beschouwt het als een axioma dat musea vol liggen met heilige relikwieën die verwijzen naar een mysterie dat hen uitsluit: het mysterie van onverklaarbaar rijkdom. Of, om het anders te zeggen, ze geloven dat originele meesterwerken tot het domein (zowel materieel als spiritueel) van de rijken behoren.

De overgang naar informatie

In het tijdperk van picturale reproductie is de betekenis van schilderijen niet langer aan henzelf gebonden; hun betekenis wordt overdraagbaar: dat wil zeggen, het wordt een soort informatie, en zoals alle informatie wordt het ofwel gebruikt of genegeerd; informatie draagt geen speciale autoriteit in zichzelf. Wanneer een schilderij wordt gebruikt, wordt de betekenis ervan ofwel gewijzigd of totaal veranderd. Men moet heel duidelijk zijn over wat dit inhoudt. Het is geen kwestie van reproductie die bepaalde aspecten van een beeld niet getrouw reproduceert; het is een kwestie van reproductie die het mogelijk, zelfs onvermijdelijk, maakt dat een beeld voor veel verschillende doeleinden wordt gebruikt, en dat het gereproduceerde beeld, in tegenstelling tot een origineel werk, zich aan al die doeleinden kan lenen.

Laten we enkele manieren bekijken waarop het gereproduceerde beeld zich aan dergelijk gebruik leent:

• Isolatie van details: Reproductie isoleert een detail van een schilderij uit het geheel. Het detail wordt getransformeerd. Een allegorische figuur wordt een portret van een meisje.
• Filmische context: Wanneer een schilderij door een filmcamera wordt gereproduceerd, wordt het onvermijdelijk materiaal voor het argument van de filmmaker. Een film die beelden van een schilderij reproduceert, leidt de toeschouwer via het schilderij naar de eigen conclusies van de filmmaker. Het schilderij leent autoriteit aan de filmmaker. Dit komt omdat een film zich in de tijd ontvouwt en een schilderij niet. In een film construeert de opeenvolging van beelden een argument dat onomkeerbaar wordt. In een schilderij zijn alle elementen gelijktijdig te zien. De toeschouwer heeft tijd nodig om elk element te bestuderen, maar wanneer hij tot een conclusie komt, is de gelijktijdigheid van het hele schilderij er om zijn conclusie om te keren of te nuanceren. Het schilderij behoudt zijn eigen autoriteit.
• Tekstuele context: Schilderijen worden vaak gereproduceerd met woorden eromheen. De woorden veranderen het beeld; het beeld illustreert nu de zin.

In dit essay is elk gereproduceerd beeld onderdeel geworden van een argument dat weinig of niets te maken heeft met de oorspronkelijke, onafhankelijke betekenis van het schilderij. De woorden hebben de schilderijen geciteerd om hun eigen verbale autoriteit te bevestigen.

Gereproduceerde schilderijen moeten, net als alle informatie, hun eigen plek veroveren tegenover alle andere informatie die voortdurend wordt verzonden. Bijgevolg wordt een reproductie, naast het maken van eigen verwijzingen naar het beeld van het origineel, zelf het referentiepunt voor andere beelden. De betekenis van een beeld verandert afhankelijk van wat men direct daarnaast ziet of wat er direct na komt. De autoriteit die het behoudt, is verdeeld over de gehele context waarin het verschijnt.

Omdat kunstwerken reproduceerbaar zijn, kunnen ze theoretisch door iedereen worden gebruikt. Toch worden reproducties meestal — in kunstboeken, tijdschriften, films of in vergulde lijsten in woonkamers — nog steeds gebruikt om de illusie te ondersteunen dat er niets is veranderd, dat kunst, met haar unieke en onverminderde autoriteit, de meeste andere vormen van autoriteit rechtvaardigt, dat kunst ongelijkheid nobel laat lijken en hiërarchieën spannend. Bijvoorbeeld, het hele concept van het 'Nationaal Cultureel Erfgoed' exploiteert de autoriteit van kunst om het huidige sociale systeem en zijn prioriteiten te verheerlijken.

De reproductiemiddelen worden politiek en commercieel gebruikt om te maskeren of te ontkennen wat hun bestaan juist mogelijk maakt. Maar soms gebruiken individuen ze anders. Volwassenen en kinderen hebben soms borden in hun slaapkamers of woonkamers waarop ze stukjes papier pinnen: brieven, snapshots, reproducties van schilderijen, krantenknipsels, originele tekeningen, ansichtkaarten. Op elk bord behoren alle beelden tot dezelfde taal en zijn ze binnen die taal min of meer gelijk, omdat ze op een zeer persoonlijke manier zijn gekozen om aan te sluiten bij en de ervaring van de bewoner van de kamer uit te drukken. Logischerwijs zouden deze borden musea moeten vervangen.

Wat zeggen we daarmee? Laten we eerst duidelijk zijn over wat we niet zeggen.

We zeggen niet dat er niets meer te ervaren valt bij originele kunstwerken behalve een gevoel van ontzag omdat ze hebben overleefd. De manier waarop originele kunstwerken gewoonlijk worden benaderd — via museumcatalogi, gidsen, gehuurde cassettes, etc. — is niet de enige manier waarop ze benaderd zouden kunnen worden. Wanneer de kunst uit het verleden niet langer nostalgisch wordt bekeken, zullen de werken ophouden heilige relikwieën te zijn — hoewel ze nooit meer zullen worden wat ze waren vóór het tijdperk van de reproductie. We zeggen niet dat originele kunstwerken nu nutteloos zijn.

Originele schilderijen zijn stil en rustig op een manier die informatie nooit is. Zelfs een reproductie die aan de muur hangt, is in dit opzicht niet vergelijkbaar, want in het origineel doordringen de stilte en rust het eigenlijke materiaal, de verf, waarin men de sporen van de directe gebaren van de schilder volgt. Dit heeft het effect dat de afstand in tijd tussen het schilderen van het beeld en de eigen handeling van het kijken wordt overbrugd. In deze speciale zin zijn alle schilderijen eigentijds. Vandaar de directheid van hun getuigenis. Hun historische moment is letterlijk daar voor onze ogen. Cézanne deed een soortgelijke observatie vanuit het perspectief van de schilder: "Een minuut in het leven van de wereld gaat voorbij! Om het in zijn realiteit te schilderen, en alles voor dat te vergeten! Om die minuut te worden, om de gevoelige plaat te zijn... het beeld te geven van wat we zien, vergetend van alles wat voor onze tijd is verschenen..." Wat we maken van dat geschilderde moment wanneer het voor onze ogen staat, hangt af van wat we van kunst verwachten, en dat hangt er vandaag de dag weer van af hoe we de betekenis van schilderijen al hebben ervaren via reproducties.

Zeggen we dat alle kunst spontaan begrepen kan worden? We beweren niet dat het uitknippen van een tijdschriftreproductie van een archaïsch Grieks hoofd, omdat het doet denken aan een persoonlijke ervaring, en het op een bord pinnen naast andere uiteenlopende beelden, betekent dat men tot een volledige betekenis van dat hoofd komt.

De kwestie is niet die van onschuld versus kennis (of natuurlijk versus cultureel), maar tussen een totale benadering van kunst die probeert deze te relateren aan elk aspect van ervaring, en de esoterische benadering van een paar gespecialiseerde experts die de klerken zijn van de nostalgie van een in verval zijnde heersende klasse. De echte vraag is: aan wie behoort de betekenis van de kunst uit het verleden eigenlijk toe? Aan hen die deze kunnen toepassen op hun eigen leven, of aan een culturele hiërarchie van relikwie-specialisten?

De visuele kunsten hebben altijd binnen een bepaald domein bestaan; oorspronkelijk was dit domein magisch of heilig. Maar het was ook fysiek: het was de plek, de grot, het gebouw, waarin of waarvoor het werk was gemaakt. De ervaring van kunst, die in eerste instantie de ervaring van ritueel was, werd gescheiden van de rest van het leven — precies om zo macht over dat leven uit te kunnen oefenen. Later werd het domein van kunst een sociaal domein. Het trad toe tot de cultuur van de heersende klasse, terwijl het fysiek gescheiden en geïsoleerd bleef in hun paleizen en huizen. Gedurende al deze geschiedenis was de autoriteit van kunst onafscheidelijk van de specifieke autoriteit van dit domein.

Wat de moderne reproductiemiddelen hebben gedaan, is de autoriteit van kunst vernietigd en deze — of liever gezegd, de beelden die zij reproduceren — uit elk domein verwijderd. Voor het eerst in de geschiedenis zijn beelden van kunst efemeer, alomtegenwoordig, onsubstantiëel, beschikbaar, waardeloos en gratis geworden. Ze omringen ons op dezelfde manier als een taal ons omringt. Ze zijn ingetreden in de hoofdstroom van het leven, waarover ze niet langer, in zichzelf, macht hebben.

Toch zijn zeer weinig mensen zich bewust van wat er is gebeurd, omdat de reproductiemiddelen bijna altijd worden gebruikt om de illusie te promoten dat er niets is veranderd, behalve dat de massa's dankzij reproducties nu kunst kunnen leren waarderen zoals de gecultiveerde minderheid dat ooit deed. Begrijpelijkerwijs blijven de massa's onverschillig en sceptisch.

Als de nieuwe taal van beelden anders zou worden gebruikt, zou dit door het gebruik een nieuw soort macht verlenen. Daarbinnen zouden we onze ervaringen preciezer kunnen definiëren in gebieden waar woorden tekortschieten. (Zien gaat vooraf aan de woorden.) Niet alleen persoonlijke ervaringen, maar ook de essentiële historische ervaring van onze relatie tot het verleden: dat wil zeggen de ervaring van het zoeken naar betekenis voor ons leven, van het proberen te begrijpen van de geschiedenis waarvan we actieve actoren kunnen worden.

De kunst uit het verleden bestaat niet meer zoals zij ooit bestond. Haar autoriteit is verloren. In haar plaats is er een taal van beelden. Wat nu van belang is, is wie die taal gebruikt en voor welk doel. Dit raakt aan vragen over auteursrecht voor reproductie, het eigendom van kunstpersen en uitgevers, het totale beleid van openbare kunstgalerijen en musea. Zoals gewoonlijk gepresenteerd, zijn dit nauwe professionele kwesties. Een van de doelen van dit essay is geweest om te laten zien dat wat er werkelijk op het spel staat veel groter is. Een volk of een klasse die is afgesneden van zijn eigen verleden, is veel minder vrij om te kiezen en te handelen als volk of klasse dan een volk dat in staat is zichzelf in de geschiedenis te positioneren. Dit is waarom — en dit is de enige reden waarom — de gehele kunst uit het verleden nu een politiek vraagstuk is geworden.

***

De ideeën in dit essay zijn beïnvloed door een tekst die meer dan veertig jaar geleden is geschreven door de Duitse criticus en filosoof Walter Benjamin. Zijn essay was getiteld "Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid".