De honden van Veronese

“O, als ik maar kon bidden”, zei Luther ooit over zijn hond Tölpel, “zoals deze hond naar het vlees kijkt”. Aan de hand van oplettende hondfiguren in een half dozijn schilderijen van Paolo Veronese, onderzoekt Thomas W. Laqueur het werk van een kunstenaar wiens liefde voor honden hem in conflict bracht met de Inquisitie.

De kunsthistoricus Kenneth Clark vond dat Veronese “de grootste hondenliefhebber van de Renaissance” was. We hebben geen enkel biografisch bewijs om deze bewering te ondersteunen, maar we hebben wel het bewijs van de aantallen: er zijn zeer veel honden in de schilderijen van Veronese. Clark zou steun van een ander soort hebben kunnen krijgen van de grote negentiende-eeuwse criticus John Ruskin. Voor Ruskin hadden de honden van Veronese een kenmerkende morele en sociale kwaliteit, die vooral prominent aanwezig was in één specifiek schilderij: Cupido met twee honden, een “groot heroïsch gedicht”. Hier, schreef hij, worden twee honden weergegeven vanuit het “hoogste, of spirituele oogpunt” van hun natuur: twee prachtige mastiffs, die “naar hun aard wellicht de wildste beesten zouden zijn geweest”. Tussen hen in staat een mooie jongen, “gouden en beven” — die volgens Ruskin de menselijke liefde vertegenwoordigt — die de grote beesten met een ketting in zijn handen houdt.

Liefde overwint wildheid, zo interpreteerde Ruskin het schilderij. Maar misschien dient Cupido minder als een vervanger voor de liefde (en diens onvoorspelbare aard) en meer als een verzorger voor deze spectaculaire honden, die bekend staan om hun standvastigheid en die getuigen van een ander soort liefdesverbintenis: een verbintenis die zo trouw is als honden voor mensen zijn. De allegorische betekenis van de dieren, wat die ook mag zijn, lijkt mij minder belangrijk dan de zoete intimiteit waarmee de honden zijn geschilderd, geworteld in hun blik en hun pure, welwillende zwaarte. Degene aan de rechterkant kijkt ons vragend en verleidelijk aan; de andere, de meer ontspannen hond aan de linkerkant, kijkt samen met Cupido naar de schilder buiten het kader. Misschien zagen tijdgenoten hen wel als dieren die ooit de “wildste beesten” waren geweest, maar nu lijken ze daar heel ver vandaan te staan.

Visueel zijn ze de sterren van de show in hun bijna psychedelisch geschilderde zwart-op-wit gevlekte vacht, hun rode tongen en glinsterende ogen als lichtpuntjes. De curven van hun ruggen omlijsten het gebaande, zachte vlees van de Cupido-figuur; het poot van de hond links is verstrengeld met zijn been — hij zit er bovenop — en raakt de linkerpoot van de andere hond aan. Dit alles in een streng beperkte ruimte, een vignet, dat aan het ene uiteinde van een schaal staat, met de grote theatrale scènes van Veronese (en hun honden) aan het andere uiteinde. Dit is een formeel virtuoos schilderij, ongeacht waar het over gaat of wat het betekent, over honden, hondenachtigheid en de blik. Gezien zijn zorgvuldige aandacht zou het een verrassing zijn als Veronese in feite niet van honden hield.

Vijftig jaar later schrijft een andere kunsthistoricus, ook genaamd Clark — T. J. deze keer — en hij brengt ons dichter bij wat zij voor Veronese kunnen betekenen. Zijn “houding tegenover het aardse bestaan”, suggereert Clark, “zorgt voor een speciaal soort sympathie en tederheid wanneer het gaat om viervoetige dieren”. Zijn voorbeeld — de pluizige wit-bruine hond in Gelukkige Verbinding (uit de reeks “Allegorieën van de Liefde”), stevig geplaatst in de onderste hoek en met grote, wijd open ogen kijkend naar de Liefde zelf — is een goed, maar wellicht geen typisch voorbeeld. Een hond in een groot allegorisch plafondschilderij waar hij niet thuishoort is grappig op een manier waarop honden dat meestal niet zijn.

De honden in de Dresden-versie van De Aanbidding van de Koningen zijn typischer voor Veronese. Degene linksonder is “in bedachtzaam dialoog met het wonderbaarlijke wollige lam”, beiden geabsorbeerd door de grond waarop ze staan; het lam snuffelt wellicht naar voedsel, de hond is geïntrigeerd door wat er gaande is, of praat met het lamschapje van de herder. Toch zijn er twee andere honden in het schilderij die Clark niet noemt, maar die onze aandacht verdienen: de briljant geschilderde witte hond, gehuld in de magenta mantel van een van de Koningen, die naar buiten staart, zo bescheiden en nederig als zijn meester groots is. Een nuchter wezen. En vlak voor deze hond, aan de voorrand van het schilderij, bevindt zich een derde: ruig, bruin en wit, kijkend in het schilderij. Deze twee honden vormen een paar, een intieme ontmoeting in een groot spektakel: formeel belangrijk in de structuur van het schilderij, maar ook — en juist daarom — brandpunten van emotie. De witte hond kijkt geduldig naar ons, berustend in het wachten, vragend en onwetend over de grote gebeurtenis waar de Koningen en wij getuige van zijn. Het lijkt de tijd te stoppen of in ieder geval te vertragen.

T. J. Clark vraagt zijn lezers tot slot om naar de Turijnse versie van Christus in het huis van Simon de Farizeër te kijken als voorbeeld van het “soort uitwisseling tussen dier en mens die herhaaldelijk voorkomt bij Veronese”. Lucas 7:36–50 vertelt het verhaal van Simon die Christus in zijn huis uitnodigt. “Een vrouw in de stad, die een zondige was”, met andere woorden een prostituee — vaak geïdentificeerd als Maria Magdalena — hoort dat Christus daar is en komt naar hem toe terwijl ze weent. Ze kust en wast zijn voeten en zalft hem met zalf. Simon is verbijsterd dat Jezus dit toelaat, en Jezus antwoordt door te zeggen dat de vrouw — een zondares — hem met respect behandelde, terwijl Simon nalaatte om enige tekens van gastvrijheid te bieden: “gij hebt mij niet gekust: maar deze vrouw heeft sinds ik gekomen ben, mijn voeten niet opgehouden te kussen”. Tegen haar zegt Jezus: “Uw geloof heeft u gered; ga in vrede.” (Veronese voegde Maria en Martha toe uit de versie van Johannes over het maal in het huis van Lazarus, en wellicht ook, in de Turijnse versie, de figuur in geel, die Judas zou kunnen zijn die protesteert tegen de verspilling van de zalf).

De wereld van de honden spiegelt die van de mensen: terwijl Magdalena de voeten van Christus wast, besteedt een hond vlakbij aandacht aan zijn eigen poten. Hij komt tevoorschijn van onder het tafelkleed, alsof hij achter een toneelgordijn vandaan komt, kijkend naar de hand van Maria die de geurige zalf in de pot aanraakt. Zijn bruine vacht komt tevoorschijn uit het wit van het linnen. Zijn rechterpoot bevindt zich op slechts één tegelafstand van de blote linkervoet van de mens. De andere hond — de bruin-witte — is “de waardigheid zelf, met vier poten stevig geplant, zijn kleur gelijk aan de kolom achter hem”. Zijn achterpoten overlappen die van de bedelaar en balanceren visueel Maria op hetzelfde vlak aan de rechterkant. Hij kijkt met een zijdelingse blik naar de bruine hond en naar het zalven van de voeten van Jezus.

Dat onderste rechthoekige vlak van het schilderij — de voeten van de bedelaar, de hond die langs de intens gele mantel kijkt naar Magdalena — is een virtuoos voorbeeld van Veronese's theatrale gaven; van hoe honden, zelfs in de grootste tableaus (dit werk is 4,1 x 4,7 meter), mensen vermenselijken. Formeel vormen ze het visuele centrum van een storm van actie en kijken ze waar wij moeten kijken. Twee fel geschilderde mensen kijken natuurlijk intens naar de hoofdactie — naar Jezus — in het tableau aan de rechterkant van het schilderij. Maar de wit-bruine honden links nemen alles in zich op alsof Veronese ziet als — of met — hen, waardoor de menselijke wereld met de dierenwereld wordt verbonden.

Veronese's sympathie en tederheid voor honden en zijn drang om ons door hun ogen te laten kijken, komen het meest uitbundig tot uiting in De Bruiloft te Kana, geschilderd voor de refter van het klooster San Giorgio Maggiore. Het is het enige van zijn maaltijdscènes waarin Jezus een wonder verricht — water in rode wijn verandert — en niet alleen dineert: het goddelijke immanent in de wereld. Het is ook het meest wild profane, operatische van Veronese's maaltijdsschilderijen: een festival van eten, drinken en muziek maken, weelderig gesitueerd in het zestiende-eeuwse Kana. Honden als formele elementen in de structuur brengen het wonder terug naar de aarde; zoet, onschuldig, verbijsterd in hun blik, geabsorbeerd in het hier en nu. Gegrond. Of preciezer gezegd: ze zijn gegrond in het hier en nu van het menselijke drama. Alleen de kleine hond op de rechterarm van de tafel lijkt uitsluitend geïnteresseerd in het eten.

Het is Veronese's bekendste en, met 6,8 x 9,75 meter, het grootste van zijn schilderijen. De jonge generaal Napoleon toonde een meedogenloze goede smaak in kunst toen hij, nadat zijn troepen Venetië in 1797 hadden veroverd, beval dat het van de muren van San Giorgio Maggiore werd gerukt en naar Parijs werd gebracht als oorlogsbuit, ingepakt samen met een Titiaan, een Tintoretto en twee andere werken van Veronese. Het hangt nu in de grootste zaal van het Louvre, waar het gemakkelijk op een rustige manier te bekijken is omdat het aan een muur tegenover de Mona Lisa hangt, die bijna 200 keer kleiner is en de menigte naar die kant van de kamer trekt.

Een epos van een schilderij, in de stijl van Cecil B. DeMille, vult 75 vierkante meter canvas met 135 menselijke personages, vijf honden en één kat, die wellicht met één muis speelt in een spectaculaire Romeins-klassieke setting. (In het echte leven, voordat het werd gestolen, hing het schilderij in een beroemd neoclassicistisch gebouw ontworpen door Palladio). Het is ook enorm in reputatie en invloed: de Venetiaanse schilder en zeventiende-eeuwse graveur Marco Boschini zei dat het niet zomaar een schilderij was, maar magie op canvas. Het werd bestudeerd en gekopieerd door generaties schilders. Jacques-Louis David, de Franse revolutionaire schilder, die de buit zag nadat deze in het Louvre was geïnstalleerd, vond het “het grootste bekende schilderij ter wereld” en zei dat het hem inspireerde voor zijn Kroning van Napoleon.

De blikken van meerdere honden kaderen het schilderij in en bekijken het feest vanuit meer hoeken dan wij kunnen. Te midden van alle festiviteiten en de aureool rond Christus zijn zij de nederige waarnemers; op zichzelf staand; gezelschap houdend; getuige zijnde. Links bovenin, het dichtst bij het voorvlak van het schilderij, bevindt zich hond nr. 1, die door de balustrade direct naar Jezus kijkt; de mensen verderop kijken elders, behalve een vrouw die gepaard gaat met de hond die vanaf de andere kant naar beneden kijkt. Linksonder is hond nr. 2: zijn kop is bruin, zijn fijn geschilderde borst wit met bruine vlekken; Veronese's weergave van hondenvacht is een virtuoze prestatie. Die hond komt de scène binnen, net zoals wij, de toeschouwers, dat doen. Hij is half binnen en half buiten en lijkt zowel omhoog te kijken naar de zwarte serveerder als naar de rest van de actie, nieuwsgierig naar waar het rumoer over gaat. De helderwitte verf van zijn vacht begint de baan van wit doek die een derde van de weg omhoog onze ogen naar de centrale figuur zal leiden. Hij kijkt omhoog naar het witte, stralende gezicht van Jezus en nodigt ons uit om hem te volgen.

Midden op het toneel bevinden zich nog twee honden — grote windhonden — nr. 3 en 4. Ze bevinden zich op ooghoogte van de kijker en vormen de horizontale basis van het schilderij alsof ze de verticale as ondersteunen. Samen houden ze de vloer vast. De neus van hond nr. 3, de contemplatieve hond die op de grond ligt en, zoals honden doen, berustend wacht tot hun mensen doen wat ze doen, bevindt zich aan de voorrand van het canvas. Zijn neus staat op het punt om eruit te steken. Hij bevindt zich precies in het midden van het schilderij en kijkt dromerig over de vloer. Misschien werpt hij een blik op hond nr. 2 die binnenkomt, maar eigenlijk heeft hij de blik van iemand die er simpelweg is, bijna slapend maar toch alert, een rustige pose zoals die van de beroemdere hond in Dürers Melencolia I.

Zijn metgezel, hond nr. 4, staat en kijkt naar links. In tegenstelling tot zijn partner leunt hij, trekkend aan zijn lijn, in die richting en nodigt ons uit om onze ogen daarheen te bewegen. Hij kijkt misschien naar de kat die, zoals de meeste katten in de westerse kunst, geen aandacht schenkt aan wat mensen doen. Misschien kijkt hij naar de laatste hond in het schilderij terwijl we van links naar rechts scannen: de kleine op de tafel die gefocust is op het eten. “O, als ik maar kon bidden”, zegt Luther over zijn hond Tölpel, “zoals deze hond naar het vlees kijkt”. Een hond in de kunst gaat zo vaak over oplettendheid. Er is ook een verticale verbinding tussen die hond en de rest van het schilderij. De strijkstok van de bas-violisten ziet er bijna uit als een lijn; wanneer onze ogen die omhoog volgen, komen ze bij Christus uit, die direct boven de ruimte tussen de twee honden zit.

We hebben in feite bijna geen documentair bewijs waarom een schilder, en Veronese in het bijzonder, geïnteresseerd was in het ‘denken met honden’. Maar in zijn geval hebben we een veelbelovende kleine aanwijzing, want op 18 juli 1573 werd hij voor de Inquisitie geroepen om vragen te beantwoorden over een van zijn schilderijen, specifiek over een hond die prominent in het centrum staat.

De Inquisiteur vroeg of hij enig idee had waarom hij was opgeroepen. Veronese antwoordde dat hij dat niet wist, hoewel hij speculeerde dat het zou kunnen zijn omdat de Inquisiteurs de Prior van San Giovani e Paulo hadden opgeroepen, die een “Laatste Avondmaal” bij hem had besteld als vervanging voor een Titiaan over hetzelfde onderwerp en hem had “bevolen een Magdalena op de plaats van een hond te schilderen”. Er was inmiddels meer dan drie maanden verstreken sinds het schilderij was voltooid; de hond was er nog steeds; er was geen boetende prostituee toegevoegd. Veronese bekende dat hij niet had gedaan wat hen was bevolen de Prior te bevelen hem te laten doen. Hij vertelde de Inquisiteur dat hij graag “alles zou doen wat nodig was voor mijn eer en die van mijn schilderij”, maar dat hij “niet begreep hoe een figuur van Magdalena daar passend zou zijn”.

Hij had alle reden om dat niet te begrijpen. Het is algemeen aanvaard dat het betreffende schilderij bedoeld was als, op verzoek van het klooster, een Laatste Avondmaal; we kunnen dit identificeren aan alle gedetailleerde vragen die de Inquisiteurs stelden en aan de verdere geschiedenis ervan. Hijzelf zou wat verwarring kunnen hebben veroorzaakt door te zeggen dat het schilderij was van het “Laatste Avondmaal dat Jezus Christus nam met Zijn Apostelen in het huis van Simon”, toen de Inquisiteur vroeg over welk schilderij hij sprak. Het Laatste Avondmaal vond echter noch plaats in het huis van Simon de Farizeër waar het Magdalena-verhaal zich afspeelt (Lucas 7:36–50), noch bij Simon de Melaatse (Marcus 14:3–9 en Mattheüs 26:6–13) waar Maria Jezus zalfde. Veronese deed in geen enkele van zijn maaltijdscènes of andere religieuze schilderijen alsof hij een tekst getrouw illustreerde. Hierin was hij niet ongebruikelijk.

Dit was overigens geen 'Galileo-moment': honden in religieuze schilderijen vormden geen bedreiging voor de leer van de Kerk; er zijn er genoeg in schilderijen van het Laatste Avondmaal. Sterker nog, ze zouden bijzonder gepast zijn in een opdracht van een Dominicaans klooster vanwege hun bekende associatie met de stichter van de orde, St. Dominicus de Guzman. Een zwarte hond had de moeder van de heilige verteld “dat zij een hond in haar schoot zou dragen die, met een brandende fakkel in zijn bek en springend uit haar schoot, de hele aarde in brand leek te steken”. Ze noemde haar zoon naar St. Dominicus van Silo, die voor haar had gepleit toen zij niet kon conceveren. Een hond met een fakkel in zijn bek was in de late middeleeuwen al een iconografisch teken geworden voor haar zoon, de heilige, in schilderkunst en beeldhouwkunst voor de naar hem vernoemde orde, en is tot op de dag van vandaag een logo voor parochies die naar de stichter van de orde zijn vernoemd. Iedereen zou dit weten. En, of nu als reactie op dit verhaal of onafhankelijk daarvan, werd er in de middeleeuwen al veel nadruk gelegd op hoe de naam van de orde in het Latijn — Dominicanus — gemakkelijk kon worden omgevormd tot Domini canis (“Honden van de Heer”): honden als de dubbelgangers van de monniken zelf, die rondrenden om zielen te verzamelen, zoals in Andrea di Bonaiuto’s fresco Allegorie van de Actieve en Triomferende Kerk uit 1365.

Maar het probleem was niet, zoals Veronese eerst vermoedde, de aanwezigheid van een hond in plaats van een Magdalena. In feite werd hij niet voor de Venetiaanse Inquisitie geroepen wegens ketterij of zelfs dubieuze iconografie, hoewel die beschuldiging het schijnbare onderwerp van zijn proces was. Veronese was collaterale schade van lokale kerkelijke politiek, gevangen in een strijd tussen Rome en Venetië. De Inquisiteur moest zichzelf bewijzen aan een nieuwe pauselijke nuntius. In de context van de Contrareformatie kon dit schilderij als verdacht worden beschouwd vanwege zijn onmiskenbare theatrale extravagantie; het Concilie van Triënt had bisschoppen opgedragen ervoor te zorgen dat religieuze schilderijen passend decorum hadden en trouw waren aan de tekst.

Veronese's enige verdediging tegen dit soort aanvallen — naast te proberen te claimen dat hij niet erger was dan Michelangelo door zijn verbeelding de vrije loop te laten — was een versie van l'art pour l'art: “Wij schilders nemen dezelfde vrijheid als de dichters en de narren”. Hij vulde de enorme ruimte van het canvas in zoals zijn verbeelding dicteerde: zijn taak was “het schilderij te creëren zoals ik dat passend vond, het was groot en kon talloze figuren huisvesten”: “figuren als ornamenten, van mijn eigen uitvinding”. De Inquisiteur accepteerde dit niet. Alles in passende religieuze kunst, werd hem verteld, alles “past bij het spirituele — er zijn geen narren, geen honden, geen wapens, of enige dergelijke dwaasheid [zoals in de uwe]”. Veronese kreeg de opdracht om “het schilderij te corrigeren” binnen drie maanden.

In feite deed hij niets anders dan een label aan te brengen waar voorheen geen label was. Er stond in het Latijn van de Vulgaat: “Et fecit ei convivium magnum Levi in domo sua” (“Levi stelde de Heer een groot feestmaal aan”, Lucas 5:29). Een nieuwe naam transformeerde Veronese's Laatste Avondmaal, waarin soldaten, honden en narren als sacrilegieus en respectloos konden worden beschouwd, in een schilderij van een relatief onbekend diner met belastinginners en een groot gezelschap van openbare tollenaars in het huis van een rijke man waar Jezus was uitgenodigd. Het maal in het huis van Levi, zoals het schilderij nu werd genoemd, bleef in de refter van het prioraat waarvoor het was geschilderd en waakte over de monniken terwijl ze aten, totdat het in de negentiende eeuw werd verplaatst naar de Gallerie dell’Accademia in Venetië.

***

Noten

1. Kenneth Clark, Animals and Men: Their Relationship as Reflected in Western Art from Prehistory to the Present Day (New York: Morrow, 1971) 181; John Ruskin, Modern Painters, vol 5, 255 in The Complete Works of John Ruskin (New York, Chicago: National Library Association reprint of 1903–1912 eds).
2. T. J. Clark, Heaven on Earth: Painting and the Life to Come (London: Thames and Hudson, 2017), 180–181.
3. Philipp Fehl — in “Veronese’s Decorum: Notes on the Marriage at Cana”, in Art in the Ape of Nature: Studies in Honor of H. W. Janson, ed. Barasch Moseed (New York: Harry N. Abrams; Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1981) — denkt dat het gebaseerd is op Aretino’s Humanity of Christ (1535), dat een scène beschrijft die net zo weelderig en groots is als die in het schilderij.
4. Luther’s Works, vol. 54, Table Talk, ed. Theodore Tappert (Philadelphia, PA: Fortress Press, 1967), 37, 38 (18 mei 1532). Luther dacht dat “de hond het trouwste van de dieren is en zeer gewaardeerd zou worden als hij niet zo gewoon was. Onze Heer God heeft Zijn grootste geschenken de meest gewone gemaakt.”
5. Gedurende driehonderd jaar was het procesverslag verloren gegaan en werd aangenomen dat het schilderij in kwestie, Christus in het huis van Levi, zonder twijfel over dat onderwerp ging. Ik haal mijn citaten uit de vertaling in H. W. Janson, History of Art, 5de ed. (New York: Harry N. Abrams, 1995), 625.
6. De eerste biograaf van Dominicus, Jordon van Saksen, in Francis Lerner, OP, St Dominic: Biographical Documents (Washington DC: Thomist Press, 1964), 7.
7. Zie Edward Grasman, “On Closer Inspection — The Interrogation of Paolo Veronese”, Artibus et Historiae 59:30 (2009), 125–34, voor de context van het proces en voor een bespreking van de uitgebreide literatuur hierover.
8. Veronese’s duel met de Inquisiteur inspireerde de Monty Python-versie van het gesprek. Michelangelo, gespeeld door Eric Idle, werd door de Paus, gespeeld door John Cleese, ter verantwoording geroepen omdat hij een Laatste Avondmaal had geschilderd met drie Christi, achtentwintig discipelen en één kangoeroe:

Paus: Kijk!… Een Laatste Avondmaal dat ik bij u heb besteld, en een Laatste Avondmaal dat ik wil! Met twaalf discipelen en één Christus! Michelangelo: Eén??!! Paus: Ja één! Wilt u me nu bij godsnaam vertellen wat u bezeten heeft om dit te schilderen met drie Christi erin? Michelangelo: Het werkt, maat! [in essentie Veronese’s antwoord] In deze Monty Python-versie bood Michelangelo aan de naam van het schilderij te veranderen in “Het Penultieme Avondmaal”.